La desviación como regla
por Julia B.
Análisis de estilos de David Cronenberg en sus películas The Fly // La Mosca (1986), Dead Ringers // Pacto de amor (1988), M. Butterfly (1993), Eastern Promises // Promesas del este (2007), Maps to the Stars // Polvo de estrellas (2014)
David Cronenberg como director cuenta con dos características principales: competente y fluido. Al hablar de competencia ignórese el sentido peyorativo que suele darse a tal adjetivo, la competencia habla de poder llevar a cabo. En esa competencia entra también en juego la fluidez necesaria para adaptar cada herramienta a cada proyecto.
Ser competente es un rasgo que resalta, sobre todo en los casos en los que se vuelve imprescindible para llegar al objetivo. Generar un estilo artístico tiene como condición conocer la regla, para así encontrarse en su desviación. El director es competente: utiliza las reglas aprendidas tanto del cine clásico como del cine de las distintas vanguardias a conciencia de lo que cada parte de su película puede generar en una audiencia. El artificio de sus películas aparece como un bordado con un dorso y un reverso. Allí donde en la tela hay color, Cronenberg revela la cámara, apela a las vanguardias, reflexiona sobre el medio. Allí donde el hilo queda del otro lado, la tela se ve limpia, con montajes transparentes y planos y contraplanos que tranquilizan a la audiencia. Su película entonces va manifestando los colores sobre la tela, deslizándose de un lado al otro con total dexteridad.
La fluidez se puede apreciar tanto desde un punto de vista semántico narrativo entre película y película como desde un lugar técnico de repetición. Sobre el primer punto se hablará más adelante, se tratará aquí desde el análisis cinematográfico en tanto análisis indica la división en sus partes más pequeñas del objeto estudiado. La fluidez en la técnica cinematográfica de Cronenberg se aprecia en el uso de planos secuencia que se deslizan por la pantalla. La prioridad en este tipo de planos es ser una delicada guía para el ojo de la audiencia. Rara vez buscan generar un efecto de incomodidad o de ralentizamiento de las acciones. Son utilizados en sus funciones tradicionales: para establecer a los personajes en un espacio o para seguir el movimiento de alguno. En el primer visionado son momentos invisibles, al analizarlos son los que permiten que las situaciones violentas o melodramáticas se mantengan en el terreno de lo estético. Es claramente cine, son palabras conocidas, son lugares comunes que tranquilizan en el mar de perversión que es el terreno del director.
Acorde a la Real Academia Española, la palabra “pervertir” tiene dos acepciones, y al hablar de perversión en Cronenberg el pertinente es el segundo: “Perturbar el orden o estado de las cosas.” Cronenberg como director pervertido: con un corazón amable para quienes se desviaron o quienes nunca estuvieron en el camino. Los protagonistas de Cronenberg, si bien inmersos en el melodrama, nunca son objeto de burla, pero tampoco objeto de lástima. Son acompañados en sus travesías por las oscuridades de lo no dicho con un empeño casi militante en su búsqueda: el incesto, el suicida, el sexo, el prende fuegos, lx trans, el trolo, la tortillera, el desfigurado, el aborto, la locura, la muerte y cuántos más que se esconden (incluso en sus películas explicitadoras). Siempre el camino acompañado de una cámara que erotiza todo aquello que incomoda, llevando a la audiencia a un grado de voyeurismo avasallante pero placentero. Todo es visto casi como un documental enternecedor, a través del lente de la franca curiosidad por estas vidas retorcidas.
Su uso de los créditos iniciales comprueba a Cronenberg como un gran conocedor de la importancia de enmarcar una historia. The Fly comienza con algo visto a través de un microscopio, formas amorfas que cambian de color, planteando desde el principio el carácter biológico y evolutivo que tomaría la trama. Propone también desde el comienzo algo de lo enfermo, de lo diferente. Tanto en Maps to the Stars como en Eastern Promises el encuadre de los créditos iniciales se complementa con los finales: en Maps to the Stars la prioridad visual que encuadra las estrellas es el mapa, mientras que esas mismas estrellas terminan formando parte de constelaciones; en Eastern Promises una película sobre la importancia de contar historias, los créditos iniciales se presentan con un fondo negro, el vacío, aludiendo a la no-historia. En los créditos finales, por el contrario, se ve tatuaje tras tatuaje, haciendo referencia al significado narrativo que cobran los tatuajes durante la película. En M. Butterfly el efecto narrativo es menos sutil, con símbolos obvios volando de aquí para allá señalando como punto nuclear el orientalismo imperialista, pero los efectos implícitos son efectivos: los créditos comienzan con una puerta que se abre y finalizan con una puerta que se cierra. La película contará ahora una historia encerrada en un cuarto chino. Por otro lado, el uso mismo de esos símbolos trillados resalta la dicotomía que define a la película: lo que se dice y lo que es dicho o mostrado. “Incluso servir el té tiene su trascendencia” dice Song, hablando de la importancia de los significados en toda acción heredada. Song dice que sería distinta la historia de Madame Butterfly si la protagonista fuera una porrista rubia. Song es dicha en tanto sirve el té. No son sus palabras, son las palabras de los antepasados, los créditos anticipan entonces la importancia de los símbolos. Dead Ringers opta por una introducción gráfica que cuenta el final: los instrumentos ginecológicos para operar a mujeres mutantes (o herramientas para separar hermanos siameses) teñirán de rojo la película (desde la particular vestimenta del quirófano hasta el sangriento plano final).
Si la prioridad es la divergencia, el orden y el desorden serán herramientas clave. Cronenberg habita a conciencia todos los espacios, ya sea con el encuadre, ya sea con el decorado, ya sea con los extras. Toda existencia y todo estado anímico será reflejo de lo que se ve. El decaimiento de los hábitats de los científicos (el laboratorio de Brundle y la clínica de los gemelos Mantle) la multitud de chinos bajitos que rodean a Gilliard al llegar a China, el contrapicado enmarcado por el escritorio en su oficina o los colores cálidos que por primera vez acompañan la casa de Anna Khitrova cuando adopta a Christine. El uso de los encuadres es particularmente notable en Maps to the Stars, donde hay una reticencia constante en el uso de planos conjuntos o planos de establecimiento. Escenas como la reunión de ejecutivos con Benji y Christina Weiss pareciera rogar por un plano compartido, pero cada personaje aparenta estar solo y a la cabecera de la mesa. En la primera escena de la fiesta, Benji está sentado al lado de un amigo, pero la película insiste en su soledad.
David Cronenberg no empezó su vida académica a sabiendas de volverse director de cine, sino que estaba interesado en biología. Dada su curiosidad por el cine sumada a un interés por cómo funcionan las cosas, es de esperar que sus películas nunca dejen de lado todos aquellos “tells”¹ que la crítica cinematográfica tiende a asociar con la revelación del artificio. Si en The Fly la cámara aparece de modo explícito, también se presenta a través del espejo: el momento en el que Brundle acepta por primera vez su monstruosidad es mirándose en el espejo del baño. Detrás de ese espejo guardaría luego los restos de su humanidad. Tanto en Maps to the Stars como en Dead Ringers el cine está de modo explícito, cada uno comentando sobre la industria/artificio de un modo u otro: “He andado por ahí. He visto cosas bastante perturbadoras en la industria cinematográfica” dice la actriz Claire Nuveau. En Maps to the Stars es una crítica bastante más feroz; presenta distintas facetas de las consecuencias trágicas de triunfar en Hollywood mientras nombra estrella tras estrella de la vida real, suplicando la pregunta: ¿y a esas también les pasará esto? En M. Butterfly el artificio artístico aparece criticado por partida triple: como engaño para Gilliard en la mujer ideal creada por Song, como herramienta de distracción del mensaje en a Madame Butterfly para Song, y como acto burgués para la revolución comunista. Hay, sin embargo, también un elogio a la forma artística como herramienta comunicadora: Gilliard encuentra la ópera preguntando a un chino no mediante palabras, sino mediante melodía, en una película donde el idioma diegético se vuelve ininteligible.
Otro de los temas recurrentes en Cronenberg es la transformación, siempre supeditado a la divergencia como ley, y, por lo tanto, de carácter entrópico, desorganizador. La entropía, o imposición caótica entra en juego de diversas maneras. En Maps to the Stars y Eastern Promises se presenta como objetivo explícito, Havanna quiere transformarse en su madre, Nikolai quiere entrar en la mafia. En The Fly es accidental, Brundle busca revolucionar el transporte, pero termina siendo literal producto de la máquina. En Dead Ringers, Beverley busca la separación pero termina reconociéndose como hermano siamés. En M. Butterfly hay una transformación doble: “estoy haciendo mi mejor esfuerzo por convertirme en alguien más” dice Song a una audiencia que jamás sabrá en quién se quiere convertir, a la vez que la película desarrolla una reversión de los roles de la ópera original, Madame Butterfly.
Las transformaciones en Cronenberg siempre implican el cuerpo. La idea de “flesh” (“carne”) muere y resucita en cada película, siempre en algún momento la historia se vuelve carne, en mayor o menor medida: desde lo más cotidiano² como los tatuajes forzados en Eastern Promises hasta el gore explícito en The Fly, donde los celos de Brundle (impulso de la carne) lo condenan a una transformación monstruosa. De esta segunda categoría de expresiones de transformación se podría decir que es un recurso bajo, un efecto de shock barato, resto de sus días de director de género. Me niego. La carne para Cronenberg es la síntesis de sus películas, es lo que puede ser erotizado, lo que se puede pudrir, lo que puede morir, y, por lo tanto, lo único que puede vivir. La carne debe ser manipulada hasta entenderla. En The Fly, Brundle habla de “la poesía del filete” cuando descubre que a la computadora se le debe enseñar “la locura que genera la carne”. Es un efecto de shock, pero porque sus películas interpelan a nuestra integridad desde todos los ángulos, ponen en evidencia todas las incomodidades. Por la pantalla transcurren operaciones espeluznantes o suicidios con pastillas, escenas de sexo masoquista pero también de abuso sexual, cada situación interpelará distintos valores, pero siempre atentando contra la paz y el status quo.
La relación entre los cuerpos nunca deja de ser observada y adjetivada, no por la cámara, sino por los personajes; más precisamente, por los actores. Al día de la fecha no es posible señalar una mala decisión de casting o un actor que pareciere no haber entendido la película en la que está. El cuidado puesto en la dirección actoral es notable; Cronenberg entiende la importancia de que la audiencia perciba la complejidad y humanidad asignada a cada personaje, pero también aquellos detalles que hacen a una narrativa enriquecida. Es posible ver los gestos de una futura mosca en los manerismos nerviosos de Jeff Goldblum. Havana se ve infantilizada en los encuadres, sí, pero sobre todo por la actuación de Julianne Moore, lo mismo se podría decir de Mia Wasikowska. La audiencia es llevada a creer que ha aprendido a diferenciar a los gemelos Mantle, sólo para encontrarse con versiones ambiguas en los principios de la relación con Claire, donde Jeremy Irons sintetiza dos personajes claramente definidos. En la misma línea del personaje doble, pero desde un lugar bastante menos explícito, está la actuación meta de John Lone (Song Liling), quien siempre debe mantener algo oculto, pero no siempre lo mismo. Las mentiras y las verdades se entremezclan en las narrativas que debe contar a uno y otro lado de la guerra fría. La cámara se vuelve el único testigo de todas las versiones (a diferencia del juicio, donde la narrativa es unívoca). Todo este detalle respecto a las aptitudes actorales de todos sus elencos forma parte del cuerpo de evidencia respecto al rasgo previamente resaltado: la competencia.
Las películas de David Cronenberg aquí analizadas se ven atravesadas no sólo por la evidente habilidad del cineasta, sino por el énfasis permanente en aquello que en la sociedad se busca ocultar sin pensarlo. Invita a ser turista de lo extravagante, de lo grotesco, de ese “otro”, con tanta intensidad que a veces borda en lo camp. Una evidente autoconciencia de la necesidad de la delicadeza en tratar temas violentos y temas que violentan es lo que permite disfrutar cada película del director. Porque es difícil confesar el disfrute entre ver a hermanos besarse, a un hombre escarbar en las entrañas de su gemelo, a una mujer tener un trío con su madre, y tantas otras diapositivas que conforman la presentación y re-presentación de lo oscuro, de la locura, del placer y, sobre todo, del erotismo presente en cada una de las divergencias. Pero el acto mismo de la película es confesión. Su propia existencia ilumina lo que sabíamos estaba oscurecido, pero jamás imaginamos que podría ser tan brillante.
¹ “Tells”, además de traducirse como la versión conjugada en tercera persona de “narrar” o “decir”, es también una expresión utilizada en el póker, referente a las actitudes particulares que muestra cada jugador cuando está mintiendo (maneras de apostar, expresión corporal, gestos automáticos, etc).
² Cotidiano para una película de Cronenberg
7 de junio de 2022