Akira, la propaganda soviética sacada del tiempo y espacio
por Julia B.
Akira // Año: 1988 // Dirección: Katsuhiro Ōtomo // País: Japón // Idioma: japonés // Guion: Katsuhiro Ōtomo, Izo Hashimoto // Música: Shoji Yamashiro // Edición: Takeshi Seyama // Elenco: Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Tesshô Genda
Se pueden decir muchas cosas de la película animada de 1988, Akira. Varias estarán relacionadas con su impacto único en occidente siendo un animé (causó gran impacto), algunas con su impacto en la misma industria japonesa (una vez más, innegable), se habrá dicho también lo bien editadas que están las escenas de acción (¿y quién podría discutir eso?). Me concentraré entonces en un absurdo, una propuesta para quienes ya sienten que vieron en el clásico japonés todo lo que había para ver. Le presento un anacronismo, una desubicación geográfica. Su presente servidora se engañaría, y le engañaría a usted, al tratar de desentrañar algo nuevo sin tener la formación para del todo contextualizar una película japonesa de 1988. Por lo tanto, mi propuesta es a seguir: ¿qué pasaría si imagináramos Akira como parte del movimiento de la vanguardia soviética(1). Juro que no fue una idea encontrada tirando dardos a un blanco de referencias pretenciosas. Fue encontrada en la red de imágenes e ideas que el filme ofrece. Encontré en mis notas oraciones perdidas: “humo”, “mucho humo”, “rojo”, “mucho rojo”, “mucho rojo y mucho humo”, “propaganda”, “vertical”, “cartel rojo a la hora y veintidós minutos”. Al recorrer las notas se fue tejiendo. Debo dejar en claro que en ningún momento busco conjeturar conclusiones sobre las verdaderas influencias o intenciones del director, Katsuhiro Ôtomo. Simplemente ofrecerle a usted una posible aventura.
Suficiente preámbulo, dudo haber convencido a nadie, deberé entonces justificar el disparate: al hablar del cine de vanguardia soviética se presentan básicamente dos elementos: el montaje y la angulación, ambos contenidos en la concepción vertical del tiempo y el espacio. Con verticalidad me refiero no sólo a las literales estructuras que hacen a Neo Tokyo, la ciudad donde transcurre la película: edificios de docenas de pisos, ascensores eternos, arquitecturas imponentes que llegan al cielo. Me refiero también al uso de la verticalidad en la acción: caídas para abajo y para arriba, haces de luz destructiva que cortan perpendicularmente el espacio, luchas que suceden en cascotes suspendidos en el aire. Siguiendo el concepto de verticalidad, aplicándolo ahora a la espacialidad: es aquí donde entra en juego el otro componente mencionado, la angulación. Si uno de los objetivos de la vanguardia soviética era que la audiencia pudiera ver que está encerrada en su cotidianeidad, y que la realidad puede ser alcanzada mediante el sacudir las estructuras previas, uno de los medios era romper el sistema de lenguaje fílmico. Repitiendo escenas, repitiendo tiempos, dejando al descubierto que los espacios representados son artificios. Llamando a una reconsideración de las urbes y las fábricas como jaulas. Una manera de hacerlo es creando espacios imposiblemente incómodos. Akira no teme saturar sus escenografías de jaulas. Rara vez se ve a personajes por fuera de algún tipo de construcción opresiva: caños, techos bajos, rejas, callejones. El único momento de total despeje se da en el clímax. Donde literalmente explota todo. Siguiendo con las características estéticas, quisiera resaltar la idea de dualidad o repetición, muy presente en los diseños gráficos de la vanguardia soviética; utilizada en la película tanto desde un lugar narrativo en la dualidad de Tetsuo (Nozomu Sasaki) vs Kaneda (Mitsuo Iwata) como de modo pictórico en ciertos momentos reflexivos, como la escena del ascensor donde vemos a dos doctores Ōnishi (Mizuho Suzuki) y dos Coroneles Shikishima (Tarō Ishida) gracias al vidrio que da a todo Neo Tokyo.
Quien lee con atención habrá notado que le escapé al montaje. Y eso es porque aquí es donde le pido haga un salto de fe. Propongo que toda la película puede ser analizada desde la teoría de Eisenstein del montaje tonal (Einsestein, 1949), donde trabaja el montaje desde la correlación tonal entre planos. Con tonal refiere a un carácter que puede ir desde lo estético hasta lo que el plano está intentando transmitir (Eisenstein utiliza el término “aura”). Para Akira, hay dos hilos conductores que atraviesan todas las escenas: el humo y el rojo. Pareciere que son elementos transversales a la película. Se podría decir que el humo puede ser justificado por las bombas, la artillería, la acción. Yo digo que en las nubes también hay humo.
Ahora, el protagonista estelar: el rojo. Como he decidido recurrir a la vanguardia soviética no le sorprenderá que mi Akira esté teñida de comunismo. Es un rojo que no es sangre. Es un rojo de revolución, que evoluciona y se va posicionando no como un ente que consume, sino como una propuesta semántica a ser interpretada tantas veces como veces se lea la película. Y si de rojo revolución hablamos, ignorar el lugar de la juventud en la historia histórica y la historia narrativa sería un error garrafal. No sería casual, a través de nuestros lentes soviéticos, ver cómo la historia pone a la infancia y la adolescencia como apuestas a un estallido (a veces literal). Si seguimos la historia del adolescente Tetsuo (Nozomu Sasaki) podemos ver cómo pasa de ser el último eslabón en su grupo social a ser el detonante que deja en evidencia que Akira no es sólo explosión, sino cambio. Un cambio para el que la sociedad de Neo Tokyo no estaba preparada, y que fue contenida por tres niñxs: Kiyoko (Fukue Itō), Takashi (Tatsuhiko Nakamura) y Masaru (Kazuhiro Shindō), quienes habitan a la vez la sabiduría de la edad como para percibir que el tiempo todavía no estaba dado y la semilla que es la infancia, presta a tomar revancha cuando el tiempo sea el adecuado.
Si he logrado convencerle debo sentirme maravillada ante la generosidad de quien lee, por acompañarme en un viaje un tanto rebuscado. Hubiera querido hablar también de la infancia como amenaza a la adultez, de la siempre presente bomba atómica, de la herida generacional entre la población que vivió la guerra y la juventud “mimada” (representada en más de una ocasión en el cine japonés, como en Hausu de 1977, de Nobuhiko Ôbayashi, Hausu o Battle Royale, décadas más tarde, en el 2000, dirigida por Kinji Fukasaku), pero me daré el gusto de listarlos sin demasiado aspaviento, como incógnitas para quien desee volver a Akira al menos una vez más.
Espero este pequeño juego entre Akira y la revolución soviética le haya propuesto un nuevo juguete para mirar películas, algo para variar, si se quiere. Mostrar que con una película con tanta riqueza simbólica como lo es Akira, se puede conversar de realmente muchas cosas(2).
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(1) Estaré priorizando la mirada de Eisenstein, dado que es quien desarrolló el tipo de montaje que defiendo puede ser visto a lo largo de toda la película
(2) Para esa parte de la audiencia que disfruta leer los pies de nota; un tema que la película juzgó suficientemente central como para mencionarla de modo casi explícito, pero que escondió en tan sólo siete segundos de pantalla de un largometraje de 124 minutos: cuando en el último acto vemos al último terrorista derrotado luego de la muerte del gobernante, se aprecian tres carteles con el número “8.21”. Casi como un acertijo sobre un secreto que nos contó la película, le invito a buscar qué sucedió en Japón el 21 de agosto de 1192…
27 de abril de 2022